En la popular \u2014aunque dif\u00edcil de sostener\u2014 distinci\u00f3n comercial entre el cine de ficci\u00f3n y el cine documental surge un dilema que recae tambi\u00e9n en la forma. Las convenciones a este respecto han hecho creer que la exploraci\u00f3n formal est\u00e1 reservada exclusivamente para el llamado cine de ficci\u00f3n, mientras que, en el imaginario general, el cine documental se reserva para s\u00ed la presunci\u00f3n de objetividad y verdad, eludiendo la idea de que hay un individuo tras la c\u00e1mara construyendo un discurso, cualquiera que este sea. Contrario a esta idea, como en ning\u00fan otro g\u00e9nero, en el autodenominado cine documental la forma no es s\u00f3lo una decisi\u00f3n est\u00e9tica, sino tambi\u00e9n y por sobre todo, pol\u00edtica.<\/span><\/p>\n Si hacemos un recorrido por el ampl\u00edsimo abanico de t\u00f3picos que el documental contempor\u00e1neo abarca, se hace evidente que la exploraci\u00f3n formal no corresponde a la diversificaci\u00f3n tem\u00e1tica; en su mayor\u00eda, los documentales se limitan a plantear un conflicto, entrevistar a los involucrados \u2014talkingheads<\/i>\u2014, y presentar una conclusi\u00f3n. Ya sea que se trate de documentales biogr\u00e1ficos, hist\u00f3ricos o de denuncia social, la mayor\u00eda de ellos, podr\u00edamos especular, carece de una consciencia de la forma pues su inter\u00e9s principal, pr\u00e1cticamente \u00fanico, se reduce al panfleto. El apuro se complica cuando deciden enfocarse en problemas de dif\u00edcil manejo: la muerte, la discriminaci\u00f3n y la migraci\u00f3n, entre otros tantos.<\/span><\/p>\n El cine del director mexicano Juan Pablo Gonz\u00e1lez pareciera comprender y trabajar sobre estas posibilidades; en Las nubes<\/i> (2017), por ejemplo, el artilugio pareciera reducirse a lo m\u00ednimo: una mirada flota a mitad del encuadre gracias al reflejo de un parabrisas, mientras el relato oral del hombre que conduce se complejiza y dibuja una realidad dif\u00edcil de habitar; su mirada revela a un padre que ans\u00eda consuelo. Con esa misma sensibilidad se ordena Caballerango <\/i>(2018), filme que retrata el cotidiano de Milpillas, en Atotonilco el Alto, Jalisco, un pueblo en la provincia rural mexicana, cuya particularidad recae en un inexplicable auge del suicidio de adultos j\u00f3venes de la regi\u00f3n. No obstante, el tema no se enuncia, por el contrario, se filtra de a poco, casi con pudor, pero no porque le asuste sino porque pareciera haber comprendido de los familiares a los que entrevista que, tras la muerte abrupta de un ser querido, el tiempo transcurre de otra forma. La cinta, de encuadres fijos y planos largos, recorre el pueblo y sus costumbres de manera silenciosa. La tensi\u00f3n se acumula y estalla al menor movimiento pero sin optar, en ning\u00fan momento, por el simbolismo o el drama f\u00e1cil.<\/span><\/p>\n En Caballerango<\/i> la muerte se hace presente a cada momento, \u2014el ganado en sacrificado a plena luz\u2014 pero su presencia apenas se nombra, evidenciando una torcida relaci\u00f3n con ella. El suicidio, en cambio, s\u00ed cobra un cariz distinto, mucho m\u00e1s existencialista y no tanto como consecuencia de la crisis econ\u00f3mica o falta de oportunidades. El filme desvincula el tema del problema propio de las grandes ciudades y lo lleva a un contexto en el que deja de ser certeza y vuelve a convertirse en pregunta. En ese sentido es que la pel\u00edcula destaca precisamente porque su aproximaci\u00f3n formal al tema no se propone responder nada, sino profundizar en un sentir espec\u00edfico.<\/span><\/p>\n Por su lado Srbenka<\/i> (2018) filme croata de <\/span>Neboj\u0161a Slijep\u010devi\u0107<\/span>, revela un doble ejercicio para aproximarse mejor a otro tema de dif\u00edcil densidad: los rezagos ideol\u00f3gicos de la guerra en Croacia, ocurrida hace apenas dos d\u00e9cadas, y la discriminaci\u00f3n y los cr\u00edmenes de odio a los que sigue expuesta la comunidad serbia. Lo interesante del filme recae en la construcci\u00f3n de su argumentaci\u00f3n, pues nos introduce en la historia de Alexandra Zec, \u2014una ni\u00f1a de 12 a\u00f1os de origen serbio, asesinada cruelmente en medio del caos tras el final de la guerra y convertida en m\u00e1rtir\u2014, a trav\u00e9s del montaje de una obra teatral sobre dicho acontecimiento. As\u00ed, mediante el ensayo de la obra, es que se filtra el problema y su an\u00e1lisis. En cierto momento, el grupo de actores que conocemos, en su mayor parte ciudadanos croatas, se cuestionan la forma mientras planean la obra: \u00bfc\u00f3mo abordar el contexto pol\u00edtico de manera impl\u00edcita?, se preguntan, \u00bfc\u00f3mo abordar la diferencia? \u00bfC\u00f3mo salvar la distancia entre el panfleto de izquierda sin sentido y la denuncia profunda?<\/span><\/p>\n Mientras el montaje avanza y el estreno de la obra se aproxima, conocemos a detalle la postura de cada involucrado al respecto del tema pues los actores representan cada uno una postura espec\u00edfica respecto del conflicto. Como si se tratara de un caldo de cultivo, cada uno pareciera exponer un sector social. El filme no niega la tragedia ni a la v\u00edctimas, pero da voz a los herederos del conflicto desde diferentes trincheras, abism\u00e1ndolo.<\/span><\/p>\n A diferencia de otros tantos problemas similares en el mundo, los croatas y serbios son de apariencia similar; fenot\u00edpicamente no son tan distantes y su origen \u00e9tnico es f\u00e1cilmente escondido con solo cambiarse el apellido. Y a\u00fan as\u00ed, la memoria hist\u00f3rica pareciera condenarlos a seguir enfrent\u00e1ndose, detalle que se evidencia con mayor fuerza sobre el escenario, en medio de un ensayo. El doble documental de <\/span>Neboj\u0161a Slijep\u010devi\u0107<\/span> revela, en el di\u00e1logo que propone entre realidad<\/i> y puesta en escena, la complejidad del conflicto.<\/span><\/p>\n Otro tema constante en el cine documental de los \u00faltimos a\u00f1os apunta a los grandes movimientos migratorios alrededor del mundo; filmes que una y otra vez dirigen su mirada a las causas y consecuencias detr\u00e1s de las personas que viajan a otros pa\u00edses para tener una vida m\u00e1s digna. Filmes como El muro fronterizo<\/i> (Die bauliche Ma\u00dfnahme<\/i>, 2018) de Nikolaus Geyrhalter o It\u2019s Going To Be Beautiful<\/i> (2018) de <\/span>Luis Guti\u00e9rrez Arias y John Henry Theisen<\/span>, sin embargo, abordan el tema alej\u00e1ndose de los t\u00f3picos habituales, prefiriendo indagar desde posiciones dispares, incluso entre ellos. El muro fronterizo<\/i> que da nombre al primer filme <\/i>refiere al paso de Brenner, en Tyrol, frontera que une Austria con el norte de Italia, y que en \u00faltimos a\u00f1os ha sido testigo del cruce de incontables refugiados sirios en busca de mejor calidad de vida al norte de Europa. No obstante, el cineasta decide centrar su atenci\u00f3n en los provinciales habitantes del pueblo austriaco, revelando la oscuridad detr\u00e1s del apabullante y arm\u00f3nico paisaje alpino: \u201cYo no tengo problema con los migrantes, pero\u2026\u201d se escucha decir constantemente, casi en cada uno de los testimonios. Invirtiendo el recurso de la entrevista en c\u00e1mara, El muro fronterizo<\/i> se sirve de los testimonios para evidenciar a un pueblo intolerante, racista y mimado de manera muy sutil.<\/span><\/p>\n Mientras los austriacos discuten la posibilidad de colocar un muro f\u00edsico que detenga el paso de los migrantes, el Gobierno de Estado Unidos manda a hacer pruebas de los prototipos para el muro en su respectiva frontera en conflicto. En el cortometraje It\u2019s Going To Be Beautiful, <\/i>de Luis Guti\u00e9rrez Arias y John Henry Theisen aborda el problema desde la mirada casual y anodina de los involucrados en dichas pruebas, filmando los prototipos, indagando en las cualidades de cada unos de los modelos, reproduciendo en pantalla la frialdad de la patrulla fronteriza. El cortometraje, de tono mucho m\u00e1s abstracto, llega de igual manera a las conclusiones del largometraje austriaco: en el fondo, el problema radica en la deshumanizaci\u00f3n y falta de empat\u00eda.<\/span><\/p>\n Si en su texto Rivette se preguntaba por la forma \u201ccorrecta\u201d de filmar el horror, de abordar en lo cinematogr\u00e1fico la vida de aquellos que han sufrido violencia indecible, la pregunta trasciende ese \u00fanico tema y establece un par\u00e1metro. Mediante la forma, la realidad cobra volumen en el cine documental, supera la simple captura de la acci\u00f3n, apela al acontecimiento y produce tambi\u00e9n una manera de asumir y aproximarse al mundo. Una manera que, indefectiblemente, corresponder\u00e1 a los intereses del cineasta en turno, pero que, no obstante, a trav\u00e9s de su forma, apele a la ternura y la dignidad en lugar del espect\u00e1culo.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Eduardo Cruz <\/b>es ilustrador independiente y cr\u00edtico de cine. Coeditor de la revista digital Correspondencias. Cine y pensamiento<\/i>. Colabora con los medios Tierra Adentro<\/i>, Ic\u00f3nica<\/i> y La Tempestad<\/i>, y con el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM). Recientemente fue seleccionado en el programa Talent Press 2018 del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG). Actualmente realiza estudios de maestr\u00eda en la Facultad de Artes y Dise\u00f1o (FAD) de la UNAM.<\/span><\/p>\n Este texto es una de las seis reflexiones que se escribieron sobre las rutas de la programaci\u00f3n dise\u00f1adas para Ambulante en su 14\u00aa edici\u00f3n, las cuales fungen como una propuesta de los programadores para navegar la selecci\u00f3n del festival. Cada una esboza algunas coincidencias entre filmes y las inquietantes preguntas que lanza el cine a los espectadores. <\/span><\/p>\n <\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Sorry, this entry is only available in Spanish For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language. 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