El laborioso proyecto de Steers tomó cinco años para completarse. El proceso de construcción fue intuitivo y orgánico: eligió material de fuentes cinematográficas de antaño, imprimió los fotogramas y recontextualizó la acción para permitir que la “historia” construida a partir de imágenes externas evolucionara con el tiempo. Insertó a las actrices en escenarios nuevos creados a mano con técnica de collage, usando fragmentos de grabados e ilustraciones del siglo XIX que después fotografió con cinta de 35 mm.
“La animación es un medio muy expresivo, y me abstuve de dibujar porque me di cuenta de que la característica expresiva particular de mi estilo era muy limitante, y me interesaba trabajar con una imagen más neutral, algo que fuera menos mío. Me interesa mucho el proceso y cómo hace eco durante los proyectos. Hay algo en el proceso físico de crear mi propia animación —cortar imágenes que encontré, colocarlas una bajo la otra o cortarlas para dejar ver lo que se encuentra debajo— que imita la manera en que procesamos y experimentamos los recuerdos. Creo que crear mis películas como lo hago ahora es muy liberador físicamente, y el proceso ha hecho que mi trabajo sea más personal, sorprendente e íntimo. La técnica por sí sola también lleva con ella una hiperintensidad, que es el resultado de la intermitencia que hay en los elementos de la imagen. El campo de la cinta adquiere energía. En la animación, a eso le llamamos ‘respirar’, lo que implica que las imágenes tienen vida propia, de cierta manera.
Con el transcurso del tiempo, una de las cosas que he aprendido al trabajar así es que hay una carga emocional que viene con el desplazamiento de las actrices cuando las saco del marco original o cuando inserto objetos sin anticipación a un espacio que ya existía en la película. Los surrealistas también hablan de esta idea y la utilizan como estrategia. Al igual que el de ellos, mi proceso de trabajo es intuitivo y permite que el inconsciente y lo irracional broten a la superficie. Uno elementos que, a simple vista, no comparten un mismo contexto, y así se crea una atmósfera donde el hecho de que estén juntos se siente natural y poético. Creo que cuando utilicé por primera vez las imágenes de los actores de películas mudas de antaño, nunca me pasó por la mente lo expresivas que podían llegar a ser. Me llamaron mucho la atención y me atraía la reacción emocional tan inmediata que sentía que transmitían, pero aún me sorprendo cuando estoy trabajando con ellas y descubro en qué aspectos me puedo enfocar y qué puedo utilizar.
Me cautivan los momentos íntimos y ambiguos y los actores que disfrutaban agregarle una complejidad psicológica a su actuación”
Mi técnica de collage me permite detenerme en las expresiones antes fugaces y extenderlas de manera que se haga énfasis en el sentimiento de interioridad que me interesa explorar. Me causa curiosidad la naturaleza de la nostalgia y cómo provoca y media las experiencias, y cómo nosotros le damos significado a las cosas a través de nuestras propias experiencias.
En el caso de Borde de alquimia, también se refleja la complejidad del mundo que va en dirección contraria a los deseos de la protagonista, quien tiene el poder de crear, pero no el poder de controlar su creación, y creo que eso es algo que todos hemos experimentado. Leonora Carrington dijo que, para un artista, la tarea de un ojo era ver por un telescopio, mientras que la del otro era ver por un microscopio. Traté de tener eso en mente mientras creaba esta película”.
En la película Cazador nocturno creada de forma meticulosa, se extrae a la actriz Lillian Gish de la época de las películas mudas y se le inserta en un papel nuevo y acechador. Retrata un inquietante paisaje imaginario creado a partir de alegorías, mitos y arquetipos para evocar a lo inusual y reflejar el proceso creativo. La música y el sonido se añadieron en la etapa de posproducción y estuvieron a cargo de Larry Polansky.
Las imágenes de cuatro películas de la época del cine mudo, con la aparición de la actriz Lillian Gish, se combinan con fragmentos de ilustraciones del siglo XIX y XVIII para crear imágenes complejas y trascendentes en los más de 4,500 collages que conforman la pieza. Las transiciones, tanto biológicas como metafóricas, son el tema central. En algunos casos se corta a Gish de escenas específicas para reinsertarla en ambientes de collage. En otras ocasiones, son los materiales de collage los que se incorporan directamente a fotogramas impresos. La fluidez resultante se convierte en un elemento indispensable para la textura de la película. Cazador nocturno se filmó en un tablero de animación Oxberry con una cámara Mitchell de 35 mm. Hay aproximadamente ocho collages distintos y hechos a mano por cada segundo de tiempo en pantalla. La película tomó cuatro años en completarse.
Por otro lado, Cañón fantasmal explora los recuerdos mediante una reflexión personal acerca de un viaje fundamental realizado hace años. De manera metafórica, la película navega esa experiencia como una meditación surrealista sobre el propio proceso de interpretación de la realizadora. El diseño musical y sonoro estuvieron a cargo de Bruce Odland.
La obra se compone de más de 4,000 collages de 6×8 pulgadas, que se crearon con fotocopias de grabados del siglo XIX y XVIII (principalmente imágenes prediseñadas de Dover) combinadas con las figuras de la obra Human and Animal Locomotion de Eadweard Muybridge, publicada en 1887. Las figuras de Muybridge se hicieron collage para crear los movimientos necesarios para el flujo narrativo de la película: los cuerpos de algunas con las cabezas de otras, los brazos de una en el torso de otra, etc. Después, los collages de Cañón fantasmal se grabaron en el tablero de animación Oxberry con la cámara de 35 mm. Se usaron transparencias para agregar capas de textura. La película tomó más de cuatro años para terminarse.
