El cine es un acto colectivo cuyo resultado no siempre evidencia todo el trabajo que conlleva su realización. Al momento de ver una película, algunos elementos de su composición pueden obviarse, pero su labor en la experiencia del espectador es fundamental. Mediante estas entrevistas buscamos reconocer la aportación de algunos de los distintos perfiles que colaboran en una película. Esta segunda entrega es sobre el trabajo del cinefotógrafo Ernesto Pardo.
Ernesto Pardo ha colaborado como cinefotógrafo en Vivos, Soles negros, Guerrero, Tempestad y El cuarto desnudo, por mencionar algunos ejemplos. Su trabajo fue reconocido con el Arri Amira Award del DOK.fest Múnich, el Golden Frog en el festival Camerimage y el Ariel de la AMACC. Fue jurado del IDFA y forma parte de las Academias de Cine de México y Estados Unidos.
¿Cómo describirías la labor de un cinefotógrafo?
Es transmitir ideas de la palabra al lenguaje cinematográfico. Intento leer lo que los directores buscan y ser los ojos para lo que verbalmente no está expuesto, pero que se puede decir a partir del tamaño del cuadro, del color de las imágenes, del contraste, de la composición. Me centro en cómo se sienten en torno a la realidad que estamos filmando y a partir de eso busco que la imagen pueda crear esas sensaciones. Es una recolección de ideas guiada por lo que el director siente, mezclada con mi experiencia vital —no de fotógrafo, sino de lo que he vivido— porque finalmente de eso habla el cine, de lo que le pasa a los seres humanos.
¿Qué diferencias encuentras al hacer fotografía para un documental o una ficción?
Creo que son géneros muy distintos. Me gusta el documental porque las cosas no siempre salen como uno quiere, pero en el camino se encuentran situaciones que benefician el mundo que el director quiere crear. También hay varias formas de hacer ficción y de hacer documental. Hay documentales muy puestos en escena donde no hay posibilidad de crear, de reaccionar frente a lo que pasa. También hay ficciones donde esto ocurre y otras donde hay mayor libertad. No hay reglas. A mí me gusta cuando ocurren situaciones frente a la cámara que no esperaba y me emocionan mientras las filmo, y que técnicamente están bien: que están en foco, bien encuadradas, iluminadas; cuando eso pasa, sea documental o ficción, es muy bello.
Sin embargo, hay una concepción generalizada sobre el documental como un registro de lo real, ¿qué tanto te encuentras con casos donde hay mucha puesta en escena?
Un documental o una ficción son siempre una versión del director acerca de la realidad. Es el espectador quien le da valor de real o no. Más bien tiene que ver con una percepción y con lo que creemos que es el documental. Cuando usamos la palabra “documental” parecería ser un sello que dice “periodismo” y que, por lo tanto, debe ser un reflejo fiel de la verdad, pero al igual que en el periodismo donde alguien paga a un periodista o un editor corta o no la información, también en el documental se decide qué se ve, dice y escucha de la realidad. Hacemos películas de cien horas de material y de ahí se extrae una hora y media, ese tiempo es una elección. En ese sentido, el documental es muy potente y también es peligroso, porque la gente cree que es una verdad. Por ejemplo, una película que me gusta mucho es Nanuk, el esquimal. La primera vez que la vi pensé “qué verdad”, pero al leer sobre ella descubrí que mucho de lo retratado se había vuelto a filmar porque el material original se quemó, y que los protagonistas ya no cazaban con arpones y cuerdas. Ese caso me gusta porque tuve una determinada percepción de ese documental que cambió, pero tampoco significa que no sea real, sino que es una elección de qué decir y que, como tal, es profundamente subjetiva.
Ese ejemplo es controversial porque Nanuk, el esquimal se considera el primer documental, y resulta que fue una puesta en escena.
Claro, pero no deja de ser un documental. Por eso me gusta cuando no se traza la diferencia entre ficción y documental, sino que se habla de películas. También me gusta pensar así cuando hago cine: qué hacemos con los planos, con el sonido, con la luz, para que cuenten algo más allá de lo inmediato, que exista más de una lectura cinematográfica.
Varias de las películas que has trabajado son documentales políticos que cuidan mucho su propuesta formal. ¿Qué opinas sobre la necesidad de adaptar la forma de un filme al tema que retrata?
Yo creo que la forma es fondo y el fondo es forma. Una película tiene que encontrar su forma de acuerdo a la época que vivimos, a las percepciones, a lo que quieres encontrar en ella. También tiene que ver con la moda, con las sensibilidades y lo que es visualmente atractivo. El blanco y negro ha tenido su época, también la cámara sucia que parece más real, al estilo de Lars von Trier, por ejemplo. Ahora tengo discusiones con algunos compañeros sobre cómo hacer películas sobre lo que pasa en el mundo, y sobre todo en México, que nos sigan tocando, que sean fuertes, pero que no sean repetitivas. Cuando empiezo a repetir ideas pienso que eso no está bien para el espectador. Por eso trato de trabajar en proyectos que sean importantes para mí y para lo que creo del mundo, y si me acerco a esa película repitiendo una forma que ya se ha desgastado con el tiempo, algo no funciona. Hay que estar atento para no decir lo mismo de las mismas formas porque entonces se desgasta el mensaje y pierde fuerza.
¿No sientes presión por adaptar tu propuesta formal a la expectativa de un determinado público?
No, me da igual. Quizá para un director existe esa presión, pero como fotógrafo entras en muchos mundos y vidas distintas sin la presión de tener que crear un producto que agrade a determinado público. Por eso intento ser honesto y plantearlo como una cuestión emocional y sensorial que a veces me sale bien y a veces no, pero que parte de ese nivel.
Aunque inevitablemente has creado un sello en tu fotografía, ¿no crees?
Yo diría que sí, pero tiene que ver con mi intento por conectarme con lo que pasa frente a mí. Y es algo muy sencillo, si lo que veo me conmueve, entonces estoy trabajando para construir una película bella o que vaya en el sentido de lo que el director quiere. Tiene que ver con las conexiones porque el cine, igual que otras artes en su forma más pura, busca cómo hacer sentir al otro, busca transmitir. En ese sentido, soy los ojos del director que desea comunicar algo sobre una realidad para que alguien más pueda verla y sentirla. Quizá sí he desarrollado un estilo pero también he trabajado con directores que prefieren planos fijos en tripié, aunque me cuesta trabajo porque me fascina hacer cámara en mano, pero intento fluir y adaptarme para construir una imagen a partir de lo que los personajes sienten y yo intuyo; filmo con la técnica correcta y espero que alguien más también lo sienta.
Magaly Olivera es editora de Ambulante. Fue ganadora del VIII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo” de FICUNAM y finalista del II Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos. Ha publicado en medios como Icónica, Cinegarage, Correspondencias. Cine y pensamiento, Código y Tierra Adentro, entre otros.
Esta entrevista se encuentra, junto con otros textos sobre cine documental, en la versión impresa de La Revista Ambulante, a la venta en aquí.
